[PHOTOBOOKS 忘了攝・影集] 川田喜久治的 《地図》
文：布列 – 大道 (本文同步刊登於澳門論盡媒體)
在上年年末時段，突然從網絡上得知英國著名的攝影出版社MACK 將會重新復刻發行日本著名攝影師川田喜久治先生的代表作《地図》。這本1965的攝影作品，由於當年印量稀少（只有800本，當中約⅓ 因事故中被燒毁），一直以來都是以一種夢幻攝影集的姿態存在，深受世界各地攝影書收藏家的喜愛與追棒。而 2021年這本由MACK復刻版的《地図》，其實是當初川田喜久治和平面設計師杉浦康平設計時的最初構想——當時的樣書構想是把書做成兩冊並放在一個封套中。另外，這次MACK的新版還外加一本風琴頁設計的日本與英文雙語別冊，收錄了書中照片編輯方式的文章及川田喜久治先生的訪談內容，因此對於希望透過此書來研究川田喜久治先生的作品，可說是提供了一個絕佳的切入點。
作為日本戰後攝影史上最具代表性的攝影師之一，川田喜久治在1933 年出生於日本的茨城縣。他因興趣而接觸攝影，其作品在偶然的機會下被土門拳和木村伊兵衛所選薦而刊載於雜誌上，因而投身攝影。他在1957年參加日本著名的「10人の眼」攝影展並因此嶄露頭角，且在該展覽後與同輩攝影師共同成立攝影團體 VIVO。眾所周知，VIVO 的成立可說是日本攝影黃金年代的開端。其成員與日本上一個世代、注重寫實的紀實攝影師在概念上存在斷裂與衝突。對於VIVO的成員來說，傳統的「報導攝影形式」及「作品社會性」並不是他們首要考慮的創作著力點，「個人性的紀實」這個新詞彙才是他們渴望其作品的特式。因此，他們的作品與其說是一個對外觀看社會與世界的窗口，更多是一面反映自身鏡子，透過他們的主觀目光，縱使是客觀的社會性題材，我們也能透過作品看出創作者的個人主觀經驗與想像，利用其主觀的部份中引出客觀的事實，此即為所謂的「主觀紀實」。
我們在川田喜久治的《地図》中，即能看出此種「主觀紀實」的傾向，上文提及川田喜久治出生於1933年的日本，因此其童年及人生成長階段，正值經歷日本在二次世界大戰戰爭起始到終結、被戰爭毀滅與戰後重生的重大變故，正是因為如此，《地図》以其個人的記憶作為其想像的起始。縱使川田喜久治並沒有直接參軍前往海外作戰，但其童年對戰爭的陰影與記憶，則化身為影像投射於此本作品之中。一如 VIVO 的另一位成員東松照明經常提及的「原風景」概念，所謂「原風景」，就是深深地鐫刻在每一個攝影家記憶之中的風景，讓他們總是不得不返回的一個原點。因此，我們可以發現無論是日本又或者個人的記憶，在VIVO 這批攝影師中，均扮演著舉足輕重的位置。例如東松照明一直在持續拍攝被原子彈轟炸過的長崎，而奈良原一高也拍攝了童年時遊玩的兵工廠廢墟，而川田喜久治的《地図》，則同樣選擇戰爭中日本的記憶作為創作要旨，當中除了拍攝被原子彈轟炸過的廣島原爆點（當時已成為了廣島和平紀念館），亦拍攝了大量具象徵意義的物件，包括軍人的肖像、信件、神風特攻隊的遺物、各種戰爭的勳章、日本國旗、與及代表二戰美軍的可口可樂樽及Lucky Strike 香煙等。這些看似互不相干的物件，在川田的超高反差影像表現下，就像重現原爆一幕時讓人無法掙眼的爆炸一刻，把一幕幕對距當時 20多年的戰爭的想像與回憶，重新投向觀眾的眼裡。
值得留意的是，上文提及的這些物品，如果以一種傳統的「報導攝影形式」去進行製作的話，材料實是不足夠支撐起這個深刻的主題。我們在本書中看到的作品，多是以一種象徵性的意義存在，照片拍列方式均是斷片化與符號化的。作者在編輯這些照片時，使用大幅度的裁切、大量的暗房操作、粗糙的顆粒、高度反差與及完全反傳統的編排方式，例如大量的空白插頁，將照片不同的局部分別使用於書中不同的頁面，又或者照片以旋轉 180度倒置的方式置於攝影書中 （題外話：本書的別冊中特別吐嘈此種編輯與編排方式對後來的研究人員簡直是惡夢，因為他們完全無法從原始底片尋回哪張照片是最終被用於書中）。以《地図》中其中一整冊拍攝廣島被原子彈轟炸的那面牆壁為例，讀者在觀看照片時只是看到各色斑駁的紋路，實在很難與具像的原子彈轟炸拉上任何關係，但這些抽像的紋路在書中被引導並理解為戰爭的血跡，又或者時間、記憶的痕跡，甚至可以是歷史的一種意識上的表達，端乎讀者的想像。
實際上在不同的訪談中，川田喜久治曾多次承認受到了超現實主義的影響，並期望透過參考達達主義和超現實主義，「從紀實攝影的手法之中尋找新的攝影影像」，因此超現實主義在這𥚃並非寫實主義的對立面，其表達形式只是表徵，骨子裡，作品的目的仍然是有系統地面對與回應其時代的精神，所以這點與傳統的超現實主義者有著根本性的不同，也使他的作品縱使異常抽像，大家還是會歸類其作品為紀實攝影。